«Однажды, когда я была в кабинете директора, комната внезапно стала огромной, наполнилась ужасающим электрическим светом, вырезавшим на стене иллюзорные тени. Все было чуждым, смазанным, искусственным, до предела напряженным; стулья и столы казались муляжами, расставленными тут и там. Ученики и учителя были бесцельно и беспричинно дергающимися куклами. Я не узнавала никого и ничего. Это было так, словно реальность, которую я знала, покидала эти вещи и этих людей. Меня охватил всепоглощающий ужас и, словно потерянная, я в отчаянии озиралась в поисках помощи. Я слышала голоса людей, но не понимала значений их слов. Голоса были металлическими, бесцветными и холодными» [2].

IV.

Все эти описания отсылают к хайдеггеровскому Ничто из его лекции о метафизике. Ничто как неуловимый ужас и фантазм, несовместимый с попытками охватить его обыденным мышлением и выразить средствами обыденного или даже научного языка. Ничто, как переход границ «устойчивости» мыслительных процессов, трансгрессия, трансформирующая обыденный опыт в некий фундаментальный опыт «мистической запредельности». Ничто как случающееся, при-бывающее извне и выталкивающее индивида вовне, в чуждый ему «внешний» мир, в «за-мир» невыразимых и непередаваемых состояний психики. Ничто как то, что начинается не с негации, но с ужаса как негации другого мистического чувства, «чувства абсолютной безопасности» (Людвиг Витгенштейн, «Лекция по этике» 1929/30). Единственным чувством, которое остается у нас, когда мир ускользает от нас, остается тотальность Ничто, проявляющаяся в ужасе. «Ужас держит нас в состоянии зловещего ожидания, поскольку он вызывает тотальность ускользания от нас существующих вещей» [3].

Страх вызывает сумятицу, «потерю головы», следующую за попытками спастись от того, на что он направлен. Ужас, в противовес страху, подобен кататоническому ступору, оцепенелому покою, перебивающему в нас способность к речи. Перед «за-предельным» умолкает говорение, говорящее лишь о «есть», но неспособное сказать о Ничто.

V.

Обыденное, мимолетное соприкосновение с Ничто постоянно преследует человека в его повседневной активности. Когда мы не заняты собой и другими, оно может захватить нас как некое «в целом» при меланхолической скуке, этом «отрицающем» спокойствии. Скука выступает преддверием хайдеггеровского «чистого сущего», наполняющего «Я» ужасом — глубокой тоски, словно густой туман из фильма Джона Карпентера, опускающейся на наше бытие, ворвавшись в него словно газ из закупоренных недр земли, и смещая субъекта в сферу без-различия как внешнего [слово «внешнее» здесь выступает как существительное —прим.], чуждого определенности, выражаемой языком. Это невыразимая тоска, не тоска по-чему-то, но тоска как нечто чистое, отчуждающее, захватывающее целиком.

Другие описания «обыденного ужаса» как еще не деперсонализации, но уже не полной сопряженности со здесь-мирностью, мы встречаем у Кьеркегора. Ужас-чего-то — всегда ужас-о, но никогда не «об этой конкретной вещи». Неопределенность ужаса здесь является его концептуальным свойством — эта неопределенность не является отсутствием определения, но представляет собой фундаментальную невозможность определить предмет ужаса [4]. Но, в повседневности, нотки ужаса наличествуют также в краткие моменты выбора судьбоносного решения, в миг, когда времени и попыток на решение почти не остается, и возникает кратчайший момент свободного «мистического полета», короткий миг почти произвольного выбора по наитию.

Здесь, призрак надвигающегося Ничто предстает как потенция, нехватка, «виртуальность» (Делез), первый и единственный шаг к обладанию или утрате, где обладание «ставит на ноги», вернув полноценную чувственную реальность, а окончательная утрата открывает двери для всеохватывающей тоски-Ничто или его предпосылок.

VI.

Представь ситуации:

(1) Полную свободу выбора в повседневной ситуации, ведущую либо к личной выгоде, либо к полному разрушению репутации среди окружающих;

(2) Первый раз, когда ты перечишь воспитателям, родителям, подавляющим личное мнение сверстникам;

(3) Ожидание «да» или «нет» для того, кто ожидает ответа;

(4) Предпринимателя, политика, ученого, художника, писателя, поэта или философа, который ставит на кон свое общественное и материальное положение, репутацию и / или сбережения;

(5) Первое признание в любви;

(6) Разрыв отношений, в которых ты не знаешь реакции партнера;

(7) Ожидание разговора о разрыве отношений, который намерен начать партнер (языковая игра с ненулевой вероятностью сохранения отношений);

(8) Азартную игру со ставками all-in;

(9) Столкновение личного мнения с мнением окружающих;

(10) Мошенническую авантюру;

(11) Преступление с шансом избежать наказания;

(12) Ответ на экзамене, в котором из трех вопросов билета тебе известен ответ на полтора вопроса;

(13) Переговоры между представителями воюющих сторон, решающих судьбу армий, стран или целых континентов;

(14) Внезапный вызов в кабинет директора на работе;

(15) Жертву семейного насилия, впервые выступившую против абьюзера;

(16) Предоставление искаженных свидетельских показаний на суде;

(17) Шантаж.

Кажется, кьеркегоровский повседневный ужас «поселился» именно в этих ситуациях. Каждое событие в любой момент может впустить в психофизическую жизнь индивида Ничто. Это может быть, например, травма (в случае (15)); самоубийство (для (4) или (8)); фобия (для любого из случаев); апатия или «дауншифтинг» (для (4)); порождение круга психического или физического насилия над личностью ((2), (6), (9) или (10)); невроз (от (2) до (17)); и так далее, до бесконечности. Все эти «обыденные моменты» ужаса объединяет одно, постоянное присутствие социальных отношений. Обыденный ужас по Кьеркегору — это ужас, проявляемый в социальном мире, как незримый компонент, конституирующий определенные социальные отношения (которые, при желании, могут быть классифицированы с аналитической строгостью), постоянно пребывая за пределом их актуальной воплощенности в осязаемых компонентах положений дел.

Каждая ситуация, в которой выбор может распахнуть двери Ничто или вести к Блаженству, для Кьеркегора выглядит своего рода «профанной» компактификацией ситуации, прокручиваемой им в эссе «Страх и трепет», испытания Богом Авраама. Нисколько не сомневаясь в своем выборе, Авраам, как кажется читателю, переживает ужас-о, ужас о смерти сына, которого он, без сомнения, выбирает убить пред очи господни. И он, естественно, не знает о божьем замысле. Занеся нож над Исааком, Авраам «видел» в голове возможные последствия своего убийства, однако, на протяжении всего испытания, крепко, крепче, чем за окружающий мир, держался за божью любовь. Последняя не давала ему пасть в туман Ничто, безликого ужаса. И потому мимолетный ужас Авраама (момент выбора между жизнью и смертью сына в момент ответа на первоначальный приказ Бога) оставался страхом, страхом, направленным на конкретный «предмет», сына. Страх, зажатый в тиски любви к Богу, рассеивается, когда Авраам, занесший нож над Исааком, слышит слова Неба:

«Не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня» [5].

VII.

Ужас повседневности, по Кьеркегору, не сакрален, поскольку кроется в возможности, а возможность может привести в объятия ужаса лишь в одном случае — при неправильном выборе, который человек способен сделать при определенных обстоятельствах. С другой же стороны, такого рода ужас повседневности видится Кьеркегором как «приключение» [4] и даже как некая возможность освобождения от подавляющей индивида толпы. Возможность освобождения — это еще один выбор, который, однако, мы уже не делаем сами. Либо мы «узнаем ужас» как невыразимое, невысказываемое, мистическое и укрепляемся «духом», обретая «чувство абсолютной безопасности», либо задыхаемся в «ничтожном Ничто», о котором пишет Хайдеггер. В первом случае, «свободу» обретают, например, приговоренные к смерти заключенные, сознание которых, отрешившись от тюрьмы и грядущей смерти, сосредоточивается на фотографиях близких людей, красоте теорем Евклида, детских воспоминаниях. Во втором случае, это жертвы деперсонализации-дереализации или биполярных расстройств. Их аннигилированное эго (сведенное к Ничто) — не «свобода» (это очевидно), коль скоро они, отчужденные сами от себя, подавлены незримым Другим, присваивающим себе их самосознание.

VIII.

Ужас Хайдеггера — это ужас как событие само по себе, в которое включаются другие, посторонние элементы «профанного» мира, описываемого словами, как неописываемые манифестации Ничто. Ужас Кьеркегора — это элемент события мира, отчуждающий это конкретное событие от других за счет наличия в нем невысказываемой, мистической составляющей, своего рода знания-как, влекущего за собой страх, счастье или ужас Хайдеггера. Ужас как элемент особенного события здесь противопоставляется ужасу как особенному событию.

IX.

Сартр предлагает третью манифестацию ужаса — Ничто как формы жизни. Существование в условиях деперсонализации, тотального отчуждения от мира, соединенное с полумистическим психотическим отвращением. Стремление проскальзывать между объектами, избегание физических контактов с людьми, страх браться за предметы окружения, невыносимость Других, пусть и без окончательной потери собственного тела, но в панцире отвращения к вещам, к телам и сознаниям других, представляющим объекты чуждого и безжизненного «внешнего» мира. И все это возникает как приступ — Тошнотакак приступ Ничто. Герой Сартра решает эту проблему принятием ужаса, осмыслением его как «нормального состояния» в противовес Другим, для которых этот ужас патологичен.

Х.

Это не умерщвление воли, не аскетизм, предлагаемый Шопенгауэром в качестве панацеи от самоотчуждения и потери Я, но внутренняя «смена аспекта», молчаливое, невысказываемое согласие, дающее ужасу поглотить себя вместо того, чтобы метаться в поисках знакомого мира. Как он понял, что это егонормальное состояние? Убеждал ли себя Рокантен в том, что это — его нормальное состояние? Или это пришло «само» по аналогии с пониманием того, как продолжить ряд 1, 2, 3, 4, 5, 6, … ? Но разве в мысли «Дальше идет 7» нет возможности ошибки, заложенной коварным создателем ряда, на деле требующим после 6 число 12??? Был ли это «скачок» или «переключение тумблера» или же продукт рефлексии? Сартр упускает этот момент, предоставляя выводы читателю, разделяя пространство «до» и «после» молчаливым пробелом, представляющим, в сущности, то самое «невысказываемое» мистического опыта самопоглощения ужасом.

XI.

Ужас Селина, в противовес концепциям «открытий» и «приступов», отличается своей банальностью. Это истина человеческого существования как такового, невысказываемая лишь как правило. А невысказываема она [как правило!] не потому, что не существует средств ее выражения. Эта истина попросту объединяет человечество, и говорить о ней — тривиально настолько же, насколько предполагать, что пропозиция «Если А — суть А, то А — суть А» несет какой-либо конкретный смысл. Заброшенность, лишения, измотанность, эгоизм, подавленные амбиции, неукротимые желания, патологические страсти, биологическое отвращение к изнанке или болезни — все эти модусы космического пессимизма Селина можно оценивать как манифестации ужаса. Ужас Селина не ждет за углом в за-предельном, но манифестирован в бытии-здесь, непрерывно наличествуя в повседневном человеческом существовании. И если ужас не ощущается в тот или иной момент мысли или действия, его сила в любой момент грозит проявиться в последствиях мыслей и действий. Хаотичность, неумолимость и вечная недо-детерминированность космических масштабов. В любом тексте Селина напряжение, растущее между отчаянием и жизнелюбием, почти физически осязаемо между строк. Взрывы хандры, безумного смеха, крики, картины потоков мочи, взрывов бомб, приступы пьяного дебоша, акт педофилии, взрыв мастерской под действием удушающего газа или раблезианский карнавальный «взрыв» веселья при виде вытянутого из мешка посреди таверны гниющего, раздувшегося трупа, ритмичная авиабомбежка, рубленные диалоги и монологи, взрывающиеся приступами невроза, шизофазии, головной боли, вызванной ранением, или галлюцинаций.

XII.

Рассказ, переходящий на крик, переходящий назад на рассказ — две «педали», представляющие собой две степени интенсивностей текстов Селина. Рассказ — это тревога. Мы не видим объект тревоги, но, вместе с рассказчиком, находимся в постоянном напряжении. Крик — это ужас. В отличие от Витгенштейна, Селин находит слова для выражения ужаса, поскольку тот не является для него чем-то запредельным и мистическим. В мире, где Бог умер, ужас — лишь очередной модус бытия, который можно выразить — криком, внутренним психотическим криком, структурные свойства которого тождественны тому, что принято называть потоком сознания. «Истина этого мира — это смерть» («Путешествие на край ночи»). И если истина познана, бояться можно лишь смерти, представляющей собой последний компресс от увечий, наносимых жизнью. Но смерть редко бывает конкретна — ее можно бояться лишь «в целом», но не как некоего предмета, на который направлено наше внимание, коль скоро мы не знаем до конца вероятной причины своей смерти. Знаем лишь, что она неизбежна. Это ужас, в котором мы проживаем жизнь.

«Человечество, захваченное врасплох в его животности, барахтающееся в том, чем его вырвало, как бы для того, чтобы приблизиться к тому, что для Селина важно, важнее всяких «фантазий»: насилие, кровь, смерть. Никогда, возможно, даже у Босха или у самого мрачного Гойи, человеческая «природа», обратная сторона «осмысленного», «цивилизованного человеческого», «божественного», не была показана с такой беспощадностью, с такой малой долей снисходительности, иллюзии или надежды. Ужас перед адом без Бога: так как никакая инстанция спасения, никакой оптимизм, даже гуманистический, не проявится на горизонте, вердикт вынесен, и без возможного прощения — игривый вердикт письма» [6], — пишет Кристева.

Гротескный половой акт из «Банды гиньолей», расчленение трупа в «Смерти в кредит», психофизическая деградация стада солдафонов из синопсиса продолжения «Бойни», кровавая мясная карусель «Ригодона», анатомически точный портрет ленинградской больницы в «Безделицах для погрома». Ужас здесь предстает как истина моего существования, неотъемлемая часть самой жизни. Изнанка десакрализированного «потустороннего», внутренности мира, которые не скрыты «от профанов», а попросту слишком омерзительны, чтобы слишком уж часто и громко говорить о них «в приличном обществе». Ужас-изнанка — элемент пар, образовываемых Селином: музыкальность боли; экстаз унижения; декомпозиция тел, сама превращающая груду развороченных трупов в композицию, положение дел; танец и бомбежка; карнавальная процессия на разбитой железной дороге; параноидальные иллюзии преступных сговоров и их еще более нелепая реализация; желание дезертировать в связке со страхом быть убитым во время сдачи в плен; трата государственных денег от страха за наказание за трату государственных денег (синопсис «Бойни»); ксенофобия [7] и «антифашизм» [8], раздача оскорблений для «левых» и «правых»; нелюбовь к человеческому виду, отделенная от нелюбви к конкретным представителям этого вида (расам, гражданам определенных стран, людям с определенными политическими взглядами).

«Ригодон»: «…пусть они гниют, воняют, сочатся, сткают в сточную канаву, но они спрашивают, что они смогут сделать в Женевильет? Черт побери! В слив! В сточную канаву!…» Ужас Истории как ее подлинный смысл.

Смерть через слова. Селин говорит из самого сердца ужаса, сердца тьмы. Ужас, утверждает он, не запределен, но лишь подавлен «цивилизованностью», однако, он всегда был неотъемлемой частью нашего вида в те времена, которые мы забыли, и которые стали предметом исследований палеонтологов и археологов. Ужас архаичен, но вполне осязаем. Таковым, например, был космос для первых людей — не было смысла бояться неба над головой, но всегда стоило тревожиться, ведь небо могло — могло! — нести угрозы, не предсказываемые животной индукцией: молнии, дожди, ураганы, непредвиденные снегопады. Ужас ждал в пещерах. В болотах. В самой земле, которая в любой момент могла разверзнуться. В самом воздухе, который мог заморозить легкие.

Язычество снимает первичный ужас, редуцируя его к богам и проводя причинно-следственные связи между запредельным-здесь-сущим (в облаках, на Олимпе, в Аиде, в Асгарде, в озерах, реках, горах) и событием. Селин — современный «язычник в своем абсолютном обожании физической красоты, здоровья» — попросту отсекает «запредельное», заставляя его скатиться на «бренную землю», словно отрубленную голову. Селин не выражает глубинных истин или идей, но, как он сам говорил, является блестящим стилистом. Быть может, именно чувство стиля (которое он так долго оттачивал) позволяет ему подбирать средства выражения для того, что он репрезентирует как ужас… Он любит язык (французский язык) с невротической привязанностью: язык держит его, не отпускает, заставляя его постоянно говорить, но и он любит французский, несмотря на то, что ненавидит Францию. Это четко артикулируется, когда объектом нападок становятся другие языки, в частности, английский — «пропащая тарабарщина».

XIII.

Ужас Селина — это истина человеческого существования, а истина человеческого существования — это смерть. Ужас Селина выразим особыми средствами выражения в языке и осязаем в конкретных положениях дел. Эти средства выражения: крик, поток сознания, изрубленный ритм многоточий и восклицательных знаков, синтаксический «вопль», вопль значений, повторов (эллиптических и линейных), какофония рубленых звукорядов, постоянные вклинивания ономатопей — от повторяющихся звуков выстрелов и бомб до животных воплей людей (сами животные, которых Селин так любит, по большей части остаются за кадром [9]).

Ужас у Селина сближается с экстазом как предвкушением освобождения от жизни, предвкушением наступления апокалипсиса, конца безумной пьесы этого «Театра Гиньолей», хроникером которого называет себя Селин. «Великий мрак» ужаса взывает к бытию из задворок культуры, науки, «добропорядочного» социума, в относительно мирные времена выскакивая, как черт из табакерки, в литературных произведениях. До того самого момента, когда он воплощается в чьей-то субъективной реальности или в реальности масс как «демистифицированный» проторелигиозный, квазирелигиозный, квазисакральный, моно- или политеистический кошмар. И за этим кошмаром далеко не всегда следует измененное состояние сознания.

Отбросивший для себя наркотики и алкоголь, Селин лицезрел весь ужас Первой и Второй мировых войн трезвыми глазами, «фотографируя» воспаленным мозгом ужасающие события эпохи в их непригляднейшем и мерзейшем свете. И, несмотря на это, продолжал смеяться.

XIV.

Ужас Хайдеггера, невыразимый, невысказываемый, запредельный, отчуждающий, лишающий реальности и являющий сокрытое «сущее», неподвластное средством выражения.

Ужас Кьеркегора, мистический, невыразимый, входящий в обыденный опыт человека во время критических моментов и разверзающий перед ним бездну неизвестности, не имеющий объекта, тревожащий, но способный превратиться во «благо» или «выгоду».

Ужас Сартра, бурлящий, похожий на приступ, психотический, становящийся, в итоге, формой жизни.

Ужас Селина, реальный, здесь-существующий за неимением «Другого Мира», представляющий омерзительную изнанку мира, барахтающегося в своей блевотине, выразимый, но выразимый лишь экстремальными средствами выражения, вечное прозябание на краю ночи, ускользание, сменяющееся финальным «вызовом» смерти, приходящей всегда абсурдно, как «стражи» за Йозефом К.

Примечания:

[1] — Христианское понятие Темной Ночи, исходя из его репрезентации, отсылает к состоянию «души» , пребывающей в «тотальности отчуждения» от любви бога. Одна, вдали от Бога, брошенная на собственные ресурсы человека, где сам человек «становится Адом» — хаос души, отрезанной от Бога, самость, которая в христианской мистике, будучи предоставлена самой себе, как ничто-вость, наполненная ужасом.

[2] — Autobiography of A Schizophrenic Girl, With an Analytic Interpretation by M. Sechehaye, translated by G. Rubin-Rabson (Grune and Stratton, N.Y., 1951), p. 7

[3] — Heidegger M. Was ist Metaphysik? / 1929. Postscript / 1943 / 5th ed., edited by Vittorio Klostermann (Frankfort, 1969).

[4] — Kierkegaard The Concept of Dread. Translated with introduction and notes by W. Lowrie. Princeton University Press, 1957, p. 38

[5] — Бытие, 22: 11-12

[6] — Кристева Ю. Силы Ужаса: Эссе об Отвращении. СПб.: Алетейя, 2003, с. 182

[7] — См. его «Школу трупов», а также последние страницы романа «Ригодон»

[8] — «Гитлеровские вопли, этот кричащий неоромантизм, этот вагнеровский сатанизм мне всегда казался непристойным и непереносимым — Я за Куперена, Рамо-Жакена, Ронсара… Рабле» (Lettre a Hindus, 2 septembre, 1947, L’Herne, p. 124).

[9] — По всей видимости, животным Селина вообще неведом ужас.